Гравюра «Vera Designatio Urbis in Littavia Grodnæ»: новыя акцэнты. Частка І.

Гравюра «Vera Designatio Urbis in Littavia Grodnæ»: новыя акцэнты. Частка І.

1. Абставіны стварэння гравюры

Жыгімонт ІІ

Вынаходніцтва гравюры як віда графічнага мастацтва ў Заходняй Еўропе ў Познім Сярэднявеччы мела велізарнае агульнакультурнае значэнне, паколькі стварала новыя мажлівасці для распаўсюду і папулярызацыі візуальнай інфармацыі. Хуткае развіццё тэхналагічных прыёмаў гравіравання дазваляла ўсё больш удасканальваць якасць і дэталізацыю выяў, і ўжо на мяжы XV-XVI стагоддзяў гравюра стала неад’емнай часткай еўрапейскай культурнай і інфармацыйнай прасторы. Гравюра не толькі з’яўлялася самастойным відам мастацтва, але і выконвала адукацыйную і ідэалагічную ролі, паколькі рэтранслявала інфармацыю для шырокіх слаёў грамадства, дапамагаючы распаўсюджваць апошнія навіны. Між тым, заходнееўрапейцам крытычна бракавала ведаў пра падзеі ў краінах Усходняй Еўропы, таму стварэнне гравюры, звязанай з апісанай тэматыкай, мела вялікі шанец на запатрабаванасць і камерцыйны поспех.

Да ліку ўдалых спроб запоўніць лакуну ў ведах пра Усходне-Еўрапейскі рэгіён з дапамогай візуальных сродкаў адносіцца стварэнне гравюры «Vera Designatio Urbis in Littavia Grodnæ»1, надрукаваная ў 1568 годзе ў Нюрнбергу. Дадзены мастацкі твор з’яўляецца адной з першых вядомых выяў гарадоў Вялікага Княства Літоўскага2. Падставай для стварэння малюнка стаў шэраг сустрэч дыпламатычных пасольстваў Масковіі, Турэччыны, Валахіі і крымскіх татараў з каралём польскім і вялікім князем літоўскім Жыгімонтам Аўгустам і яго прадстаўнікамі, якія адбыліся ў Гродна ў ліпені 1567 года. Кароль дзеля сустрэчы з маскоўскімі пасламі адмыслова пакінуў у чэрвені 1567 года каронны сойм у Пётркаве і прыехаў у Гродна, дзе знаходзіўся цягам месяца3. Перамовы з пасольствам Івана IV не прывялі да пазітыўных зрухаў у стасунках дзяржаў, моцна ўскладаненых з-за Лівонскай вайны: аніводнае патрабаванне маскоўцаў так і не была выканана, адбылася эскалацыя канфлікта4.

Vera Designatio Urbis in Littavia Grodnæ

Прысвячэнне выявы Жыгімонту Аўгусту дае падставы лічыць, што выява была створана па асабістай замове караля альбо асобай з яго атачэння і ў першую чаргу была арыентавана на заходнееўрапейскія палітычныя і інтэлектуальныя эліты, паколькі несла важны ідэалагічны сэнс, даючы звесткі аб палітычных падзеях у Вялікім Княстве Літоўскім, якому былі патрэбны хаўруснікі падчас Лівонскай вайны5. Не выключана, што гравюра была створана на замову палякаў, зацікаўленых у аб’яднанні Літвы з Польшчай, паколькі медзярыт нясе «прапольскі» змест: Літва ўзгадваецца аднойчы толькі ў назве, а ўсе службоўцы названы палякамі. Магчыма, замоўца быў зацікаўлены ў прасоўванні «несамастойнага» іміджа княства, залежнага ад Польскай Кароны.

Выява, якая адносіцца да тыпа ведут6, таксама дае ўяўленне аб паўсядзённым жыцці ўсходнееўрапейскага горада, адлюстроўвае касцюмы і ўзбраенне замежных пасольстваў, польскіх і літоўскіх ваяроў, строі і заняткі гараджан, з’яўляецца надзвычай каштоўнай крыніцай па гарадской забудове і планіроўцы. Яе ўнікальнасць падкрэсліваецца адсутнасцю аналагічных прац, якія дэманструюць беларускі горад XVI стагоддзя падобным чынам.

Першая ўзгадка медзярыта адносіцца да 1798 года, калі ён быў змешчаны ў каталозе аўкцыёна ў Нюрнбергу7, у 1808 годзе мастацтвазнаўца Адам Барч змясціў гравюру ў 8-м томе біяграфічнага слоўніка «Le peintre graveur»8. Навуковае вывучэнне выявы пачалося з сярэдзіны XIX стагоддзя, калі сваю ўвагу на гэты твор звярнулі польскія, расійскія, нямецкія і румынскія даследчыкі9. Расійскія гісторыкі, абапіраючыся на выявы праваслаўных цэркваў, выкарыстоўвалі гравюру ў тым ліку ў ідэалагічных мэтах10 для пацверджання тэорыі спрадвечнасці праваслаўя на землях Гродзеншчыны11. Больш чым за паўтара стагоддзя даследчыкі з розных краін аналізавалі гравюру з мастацкага пункту гледжання, як крыніцу па гарадской забудове і планіроўцы, геральдыцы, міжнароднай дыпламатыі, гісторыі касцюму і паўсядзённасці12. Тым не менш, гравюра дагэтуль захоўвае патэнцыял для навуковага вывучэння.

2. Мастацкая характарыстыка твора

Выява ўяўляе сабой медзярыт13, надрукаваны з дзвюх металічных пласцін14 на двух аркушах паперы15 агульным памерам 36 х 102 см, выкананы ў тэхніцы афорта (траўлення) з далейшай частковай «дапрацоўкай» дошкі гравюрным разцом-штыхелем16. Існуюць два варыянты гравюры: з тэкстамі на лацінскай і нямецкай мовах, якія былі пасля дадрукаваны асобна ў двух картушах з дзвюх дадатковых пласцін альбо наборнага шрыфту17. Параўнанне асобнікаў, якія захаваліся, дазволіла выявіць няроўны друк тэкстаў у рамках адносна апошніх на некаторых экзэмплярах, што пацвярджае друк у два этапы. Тэксты, вядомыя на дзвюх мовах, блізкія паводле сэнсу, але маюць шэраг адрозненняў (гл. дадатак 1).

З тлумачальнага тэксту, змешчанага ў правым картушы, вядома, што выява паўстала ў выніку творчай калабарацыі мастака Ганса (Ёгана) Адэльгаўзера (Hans Adelhauser), які зрабіў малюнкі на месцы падзей у ліпені 1567 года, і гравёра Маціаса Цюнта (Matthias Zündt), які перанес гэтыя напрацоўкі на медзь ў 1568 годзе ў Нюрнбергу. Таксама тэкст дае даволі падрабязныя звесткі аб падзеях, якія знайшлі адлюстраванне на медзярыце. У левым картушы знаходзіцца прысвячэнне працы Жыгімонту Аўгусту. Акрамя тэкстаў і назвы твора, пададзенай толькі па-лацінску, на самой гравюры існуюць 23 подпісы найбольш істотных сюжэтаў і аб’ектаў, зробленыя адразу на дзвюх мовах (у асобных выпадках толькі на нямецкай ці лацінскай мове)18. Цікава адзначыць, што, апісваючы маскоўскае пасольства, аўтар выкарыстаў запазычванне: у сказе «Маскоўскія вершнікі і іх каляскі, альбо павозкі» даслоўна напісана «Caloske». Гэтае слова мастак мог пачуць у Гродна. Над правым картушам размешчаны цэнзурны дазвол на друк ад імператара Свяшчэннай Рымскай імперыі, што было шырока распаўсюджанай тагачаснай практыкай (поўны спіс усіх подпісаў з перакладам змешчаны ў дадатку 1).

Жыгімонт ІІ

Якаснае мастацкае выканне гравюры дазваляе даследчыкам казаць аб высокіх прафесійных якасцях не толькі гравёра з Нюрнберга Маціаса Цюнта19, добра вядомага шэрагам прац20, але і мастака. Аўтар абраў высокія пазіцыі, якія забяспечваюць для назіральніка агляд зверху ўніз. Гэта дазваляе ўспрымаць будынкі на фоне іншай забудовы альбо схілаў, што стварае шматпланавыя віды з некалькімі ўмоўнымі «кулісамі» панарамы21. Мастацкі твор, выкананы пад уплывам ідэй Рэнесансу, адлюстроўвае падзеі ў руху замест сярэднявечнай статыкі; у кампазіцыі твора выкарыстоўваецца наратыўны прынцып: паслядоўна чаргуюцца франтальныя планы, адначасова паказаны шэраг падзей, што адбываліся храналагічна цягам некалькіх тыдняў22.

Горад выступае адразу з дзвюх пазіцый: як фон гістарычнай падзеі – сустрэчы замежных пасольстваў – і як цэнтральны аб’ект выявы. Панарама дэманструе горад у адзінстве з прыродным ландшафтам, а таксама перадае агульную высотную пабудову гарадскога комплексу. На думку даследчыка архітэктуры Юрыя Кішыка, узаемасувязь забудовы з ракой і рэльефам перададзена дуалізмам кантрастных вобразаў горада – гары і чашы: «тэма гары асацыюецца з непрыступнасцю, канцэнтрацыяй знаці. Тэма чашы звязана з варыянтамі архітэктурнага выказвання скучанасці, функцыянальнай разнастайнасці, стракатасці рамёстваў»23. Панарама дае комплекснае ўяўленне пра гарадскую забудову і планіроўку, архітэктурныя дамінанты Гродна сярэдзіны XVI стагоддзя24.

Падзеі можна ўмоўна падзяліць на 6 сюжэтаў: прыбыццё ў горад вялікага маскоўскага пасольства (1), сустрэчы прадстаўнікоў Жыгімонта Аўгуста з маскоўскім (2), валаскім (3), турэцкім (4) і крымска-татарскім (5) пасольствамі, візіт маскоўцаў у замак да караля і вялікага князя (6).

Па выяўленых пасольскіх крыніцах частка намаляваных падзей была верыфікавана і адзначана іх высокая дакладнасць25. Гравюра, аднак, з’яўляецца адзінай непасрэднай крыніцай, якая сведчыць аб прыбыцці ў Гродна асманаў і валахаў у ліпені 1567 года26.

Варта адзначыць увагу мастака да дэталяў, якая часткова дасягалась коштам парушэння перспектывы і прапорцый асоб і прадметаў, уласцівых класічнаму мастацтву: іх памеры не адпавядаюць размяшчэнню на плоскасці.

Гісторык Наталля Сліж, аналізуючы ракурсы пабудоў і структуру кампазіцыі, адна з першых падвергла крытыцы сцвярджэнне аб замацаванай у гістарыяграфіі27 перманентнай пазіцыі мастака падчас ягонай працы і лакалізавала як мінімум тры прыкладныя кропкі на левабярэжжы, адкуль рабіліся замалёўкі28. Спалучэнне некалькіх кропак агляду, у тым ліку размешчанай дастаткова далёка ад ракі, прывяло да «знікнення» з поля зроку Нёмана насупраць Каложскага манастыра. Гэтая акалічнасць спрыяла з’яўленню гіпотэз аб памылковым змяшчэнні манастыра святых Барыса і Глеба на супрацьлеглым беразе29 альбо адлюстраванні невядомага па пісьмовых крыніцах культавага будынка30. Акрамя таго, даследчыкі бачылі і іншыя «ўяўныя» недакладнасці: напрыклад, адваротны напрамак плыні Нёмана31.

Гродна, гравюра

Аналіз кампазіцыі гравюры сведчыць, што пад час працы мастак знаходзіўся на левабярэжным фарштаце і некалькі разоў змяняў сваё месцазнаходжанне. Майстар перамяшчаўся не толькі ў гарызантальнай плоскасці, але і ў вертыкальнай, змяняючы вышыню свайго агляду. З пэўнымі абумоўленасцямі* мы можам вызначыць прыкладныя пазіцыі мастака:
1. каля дамоў №№3-5 па вул. Міра, (адлюстраванне сустрэч з турэцкім і валашскім пасольствамі, маскоўскага лагера і манастыр святых Барыса і Глеба).
2. каля касцёла Маці Божай Анёльскай (адлюстраванне сустрэчы з маскоўскім пасольствам, мост праз раку Нёман, замак і каралеўскі двор).
3. каля Старога моста з вуліцы Дарвіна (адлюстраванне сустрэчы з татарскім пасольствам, прыезду маскоўскага пасольства, Падола, ратушы, Прачысценскай царквы, каралеўскіх стайняў).
*Негледзячы на тое, што аб’екты аднесены толькі да трох пазіцый, яны маляваліся і з розных вышынь (такім чынам, можа быць утворана дадатковая вертыкальная градацыя ўнутры гэтых груп). Перспектыва выявы сведчыць, што мастак, робячы замалёўкі, знаходзіўся вышэй за ўзровень каралеўскага двара і амаль на адным узроўні з мостам праз Нёман.
Рэканструкцыя выканана паводле: Сліж Н. Гравюра Гародні Адэльгаўзера-Цюндта 1567-1568 гг. як адлюстраванне міжнародных падзей на фоне гарадскога жыцця // ARCHE. 2017. №2 (152). Гарадская гісторыя Беларусі. С. 27.

Перспектыва на гравюры таксама дае ўяўленне аб зборным характары панарамы, састаўленай з некалькіх асобных фрагментаў. Замалёўваючы з супрацьлеглага берага такія аб’екты, як Каложскі манастыр, Прачысценскую царкву і Каралеўскі двор, мастак знаходзіўся вышэй за натуральны ўзровень левага берага, паколькі лінія гарызонту на малюнку знаходзіцца вышэй за ўзровень указаных пабудоў, змешчаных на ўзвышшах32. Такое адлюстраванне магло ўтварыцца з-за выкарыстання Гансам Адэльгаўзерам дрэў, дахаў дамоў ці адмыслова збудаванай пляцоўкі як пазіцый для малявання дзеля дасягнення патрэбнай для панарамнага далягляда вышыні. Пры замалёўцы маста праз Нёман мастак, наадварот, знаходзіўся фактычна на яго ўзроўні33. Дадатковыя скажэнні мог стварыць і гравёр Цюнт падчас спалучэння асобных выяў ў адзіную панараму, працуючы ў Нюрнбергу «дыстанцыйна».

3. Персанажы гравюры

На медзярыце адлюстравана каля 200 асоб. Аўтар досыць падрабязна адлюстраваў вопратку і ўзбраенне гараджан, ваяроў і замежнікаў, якія былі дэтальна прааналізаваны даследчыкамі34. Убранне маскоўскага пасольства на гравюры карэлюе з іншай гравюрай: дрэварытам35 1576 года «Рускае пасольства да імператара Свяшчэннай Рымскай імперыі Максіміліяна II у Рэгенсбургу», які характарызуецца лепшай дэталізацыяй вопраткі рускіх паслоў36.

На выяве войска службоўцы Жыгімонта Аўгуста, што сустракаюць пасольствы, падпісаны як «польскія»37, аднак відавочна, што большасць дзяржаўных асоб і ваяроў паходзілі з Вялікага Княства Літоўскага.

На панараме атрымалася дакладна ідэнтыфікаваць некалькі адлюстраваных на выяве постацей, сярод якіх гаспадарскі і гарадзенскі маршалак38 Іван Іванавіч Валовіч39, які сустракаў маскоўскае пасольства, і кіраўнік пасольства Івана IV баярын Фёдар Умной-Колычаў, намеснік Суздальскі40. Гэтыя асобы, паціскаючыя адзін другому рукі, адлюстраваны на пярэднім плане медзярыта41.

Гродна 1567

Мастацтвазнаўца Повілас Рэклайціс знайшоў сувязь некаторых персанажаў гравюры Маціаса Цюнта з тагачаснымі еўрапейскімі энцыклапедыямі. Медзярыт, альбо непасрэдна малюнкі Ганса Адэльгаўзера, лёс якіх невядомы, пазней былі выкарыстаны шэрагам еўрапейскіх гравёраў і мастакоў падчас стварэння выяў усходнееўрапейскіх жыхароў для энцыклапедый, прысвечаных народам свету42. У XVI стагоддзі запазычванне ў мастацтве і навуцы было шырока распаўсюджана, таму вельмі верагодна, што персанажы гравюры былі выкарыстаны з мінімальнымі зменамі пры стварэнні шэрагу выданняў. У гэты перыяд колькасны рад выяў, што адлюстроўвалі жыхароў Вялікага Княства Літоўскага і Масковіі, быў вельмі абмежаваны43, таму медзярыт з’яўляўся карыснай крыніцай інфармацыі. Выяўлена, што відарысы ліцвінаў запазычвалі Зыгмунд Хельт44 і Чэзарэ Вечэліа45, таксама пэўныя аналогіі з персанажамі гравюры прагледжваюцца ў выявах Ханса Вайгеля46 і Абрахама Брэйна47 (выявы змешчаны ў дадатку 2).

Bruyn Abraham

Пісар з Нюрнбергу Зыгмунд Хельт у 1560-1580-я гады, базуючыся на розных крыніцах, стварыў вялікую колькасць малюнкаў з выявамі жыхароў розных краін. У рукапісе «Trachtenbuch» выяўлена 11 выяў жыхароў Вялікага Княства Літоўскага, акрамя таго выданне вядома першым адлюстраваннем літоўскіх сялян48. У палове выпадкаў першакрыніцай выступілі відарысы з медзярыта Маціаса Цюнта.

VECELLIO Russiano

Мастак Чэзарэ Вечэліа выкарыстаў у другім, пашыраным выданні сваёй энцыклапедыі 4 персанажы з гравюры: русіна, літоўца, дзвюх літоўскіх жанчын. Мастак нават дадаў у подпіс да выявы літоўкі скажоны тапонім: «Lituane di Crodne. Crodnensis mulier Lituanica»49.

Часткі энцыклапедый, прысвечаныя жыхарам Усходняй Еўропы, займалі ў выданнях «пачэснае» месца пасля абывацеляў большасці еўрапейскіх краін і папярэднічалі відарысам асманаў, індзейцаў і арабаў.

Аўтар выказвае шчырую падзяку ўсім, хто аказаў дапамогу падчас даследавання: Алесю Госцеву, Алегу Давіду Лісоўскаму, Алесю Жлутку, Юрыю Гардзееву, Ліліі Коўкель, Ганне Паўлоўскай, Аляксею Шаландзе, Алегу Дзярновічу, Сяргею Салею, Дзянісу Нарэлю, Паўлу Татарнікаву, Анатолю Сцебураку, Андрэю Чарнякевічу, Іллю і Валянціне Андрэевым, Эдварду Дзьмухоўскаму, Феліксу Варашыльскаму, Сяргею Амельку, Алегу Каляга, Антосю Арцюху, Антону Матушэнка, таварыству «Arbeiterwohlfahrt Ortsverein Konstanz e. V.».

У наступнай частцы: лёсы выжылых асобнікаў гравюры Адэльгаўзера-Цюнта; перавыданні гравюры ў 19 стагоддзі.


Крыніцы і заўвагі >>

Дадатак 1.pdf

Дадатак 2.pdf